En la obra maestra “Las Meninas”, un juego de sombras y espejos que nunca ha dejado de intrigar, un pequeño y hasta ahora bastante desapercibido jarro de barro en el centro del lienzo transforma la obra, una instantánea de la vida palaciega, en un tratado sobre la ilusoria y trascendental naturaleza de la existencia.

Sin este objeto de arcilla se marchita el misterio de la obra, que ha atrapado la atención de los observadores por más de tres siglos y medio, desde que el pincel de Velázquez la alumbró en 1656.

Para apreciar plenamente cómo una pieza popular de cerámica de América Latina se convierte en un lente para captar de nuevo el mundo, debemos recordar el contexto cultural en el que surgió el cuadro y qué se proponía retratar.

La obra muestra un autorretrato del artista a los 57 años, cuatro años antes de su muerte en 1660 y después de haber pasado las últimas tres décadas como pintor de cámara del rey Felipe IV de España.

Paleta en mano en el lado izquierdo de la escena, la “selfie” a tamaño natural de Velázquez nos mira como si fuéramos el mismo objeto que está tratando de capturar en el enorme lienzo que tiene ante él.

Es un cuadro sobre un cuadro en la superficie imaginaria de un lienzo que no podemos ver.

En el centro de la pintura, a la izquierda de Velázquez, vemos a la infanta Margarita, hija del rey Felipe IV y Mariana de Austria, flanqueada por un par de damas de servicio.

El resto de estancia tenuemente iluminada del Palacio Real de Madrid se enciende con un grupo variopinto de cortesanos.

Puertas de la percepción

A través de una puerta abierta al fondo de la escena, una silueta brumosa, el chambelán de la reina, se dispone a abandonar la pintura, pero no sin antes detenerse a mirarnos, como ansioso de que pudiéramos seguirlo hacia lo desconocido.

A la izquierda de la puerta, un espejo refleja los rostros espectrales del rey y la reina, cuya ubicación en el mundo de la obra se desconoce. Los monarcas están allí, pero no están allí.

Estos aspectos de la obra —la puerta abierta y los rostros reales en el espejo fantasmagórico— han llevado a muchos observadores a sospechar que en el cuadro hay mucho más en acción de lo que el ojo alcanza a ver.

La presencia “ausente” del rey y la reina, que aparecen en el cuadro pero no en la escena, obliga a concluir que es una obra filosófica sobre la sustancia de la sustancia y la proximidad del aquí y ahora, tanto como una imagen congelada de una escena de la animada vida palaciega.

El acertijo de su reflejo asegura que no seamos espectadores pasivos, sino que busquemos activamente comprender en qué parte del mundo se encuentran.

¿Los coloca el espejo donde estamos nosotros, como sujetos de un retrato que Velázquez está pintando?

¿O el espejo está mostrando lo que ya está en ese gran lienzo, del que solo vemos el reverso? Esta segunda opción haría que la imagen en el espejo sea un reflejo imaginario de la superficie de un cuadro imaginario que retrata personajes cuyos paraderos solo podemos imaginar.

Un punto de fuga que se desvanece

“Las Meninas” juega con nuestra mente y nuestra retina.

Por un lado, las líneas de perspectiva del lienzo convergen y arrastran nuestra mirada hacia un punto de fuga, que es la puerta.

Pero por otro, el espejo empuja nuestra atención hacia la parte posterior de la pintura, para evaluar la posible posición de los espectros reales.

Se nos arrastra constantemente hacia dentro y hacia fuera de la obra, mientras que la habitación que Velázquez dibuja se convierte en una extraña dimensión elástica que es a la vez transitoria y eterna, un reino tangible, pero también brumoso e imaginario.

Las imágenes de Velázquez tienen un efecto casi psicotrópico en nosotros. Propician un estado casi de trance al que la pintura ha llevado al público generación tras generación.

Quizá estemos describiendo una alucinación o una visión mística antes que una pintura.

El jarro

Fácil de ignorar en el cruce de perspectivas ópticas, filosóficas y psicológicas que se entreveran en el cuadro, hay un objeto que quizá ofrezca una pista material del efecto pretendido por la alucinógena obra maestra de Velázquez sobre nuestra conciencia: un vibrante punto rojo en la forma de un pequeño jarro.

Este modesto jarro, que una sirviente suplicante le ofrece a la joven infanta (y a nosotros) en una bandeja de plata, debería haber sido reconocido por los contemporáneos como la materialización de las propiedades que alteran el cuerpo y la mente.

Conocida como búcaro, esa simple pieza de barro era uno de los objetos de artesanía más codiciados entre los que los exploradores españoles del Nuevo Mundo llevaban de vuelta al viejo en los siglos XVI y XVII.

Según el historiador del arte Byron Ellsworth Hamann, que ha estudiado minuciosamente el origen de muchos de los objetos que aparecen en los cuadros de Velázquez, incluida la bandeja de plata de “Las Meninas”, el brillo característico del jarro y el tono rojizo lo distinguen como un producto de Guadalajara, México.

Una mezcla secreta de especias locales horneadas en la arcilla cuando se fabricó el florero aseguraban que cualquier líquido que contuviera estuviera delicadamente perfumado.

Pero se sabía que el búcaro cumplía otra función más sorprendente.

Alucinaciones

En los círculos aristocráticos españoles del siglo XVII se convirtió en una especie de moda que las niñas y mujeres jóvenes mordisquearan los bordes de estos jarros de arcilla porosa y lentamente los devoraran por completo.

Una consecuencia química de consumir la arcilla extranjera era un dramático aclaramiento de la piel hasta adquirir un tono casi fantasmal, lo que en aquella época era una aspiración estética y una demostración de riqueza y de que el sustento de uno no dependía de un trabajo realizado bajo el sol que oscurecía la piel.

Por extraño que parezca, consumir arcilla de búcaro era menos peligroso que algunas alternativas contemporáneas, como untarse la cara con una pasta veneciana hecha de plomo, vinagre y agua, que resultaba en envenenamiento de la sangre, pérdida de cabello y muerte.

Pero la ingestión de arcilla de búcaro también causaba la reducción peligrosa de glóbulos rojos, parálisis de los músculos y la destrucción del hígado.

También provocaba alucinaciones. Según la autobiografía de una pintora y mística contemporánea, Estefanía de la Encarnación, publicada en Madrid en 1631, la adicción a morder búcaros resultaba en una mayor conciencia espiritual.

La mujer dice que le tomó “un año completo” librarse “de este vicio”, pero que el efecto narcótico le provocaba visiones que le permitieron “ver a Dios con mayor claridad”.

Símbolo del ocaso imperial

Cuando mapeamos los efectos fisiológicos y psicotrópicos de la dependencia del búcaro en el rompecabezas de “Las Meninas”, la pintura adquiere un significado nuevo y quizás incluso más inquietante.

La conciencia alterada de la Infanta, cuyos dedos rodean al búcaro (¿lo acaba de mordisquear?), se expande repentinamente desde el epicentro de la acción del lienzo a toda la mentalidad del cuadro.

Además, podemos ver que el pincel de Velázquez apunta a una mancha del mismo rojo intenso en su paleta, la misma de la que nace el búcaro.